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丛文俊:书法复古之风与碑学-中国书法史

2013-5-8 21:04| 发布者: admin| 查看: 300| 评论: 0|原作者: 爱书法|来自: www.ashufa.com

摘要: 丛文俊:书法复古之风与碑学 明末清初,书法开始被学术浸润,在某些书家的行草作品中,杂人许多古字隶定结构,表明一种返古避俗的思想倾向与尝试。同样,在傅山篆隶作品中,古形别字触目皆是,亦不乏生造及讹错者。 ...
丛文俊:书法复古之风与碑学

    明末清初,书法开始被学术浸润,在某些书家的行草作品中,杂人许多古字隶定结构,表明一种返古避俗的思想倾向与尝试。同样,在傅山篆隶作品中,古形别字触目皆是,亦不乏生造及讹错者。其时能篆隶者颇多,若土时敏、戴易的隶书,出人唐碑,亦兼取其异文别构;若郑篮、朱彝尊、原济、万经等人,均能上溯汉石,所得有差,而写碑别字之习,亦并仍之。王澎善作铁线篆,整伤而奄有古法;朱聋写《石鼓文》,延续明人草率之笔,开清代画家书字风气。此后若八怪中金农的隶书、漆书,杨法的篆隶杂揉,郑板桥的六分半书,皆一时俊彦,藉古法以避帖俗,变常形而求个性,虽然褒贬不一,却能激发想象,使人们在厌弃帖学之余,别寻他径。
    清人遍治群经,系统整理占代典籍,始于乾嘉学派。治经首在文字、音韵、训沽,金石遗迹又是研究文字、考证《说文》的第一手资料,由是而金石文字之学大盛,访古传拓之风亦迅速蔓延。其裨益于书法者有三:一是学者多能投身书法,与书家汇合,促成篆隶书法时尚的普及,包括对书法源流重新审视和古法的认知;二是随着金石文字面世日众,人们的眼界亦大为拓展,种种异质新姿不断地吸引人们脱离传统的帖学,寻求书法的多元与寄托;三是形成新的书法史观和理论,酿就具有历史意义的碑学,如阮元《南北书派论》和《北碑南帖论》、包世臣《艺舟双揖》等。学者中的篆隶名家如钱大听、钱站、洪亮吉、严叮均、张惠言、孙星衍、桂馥、黄易、阮元,稍后还有张廷济、朱为弼、江声等,论于艺术造诣,或有所不足,但对于推造声势氛围,则自有余。其时能产生以隶书、篆刻名世的丁敬,以篆隶书法雄视有清一代的邓石如,能够人古出新的伊秉缓、陈鸿寿等大家,与此有直接的关系。
    清代晚期至民初,篆隶之风依然强劲,且涉猎更为广泛。其中篆书名家如吴熙载、莫友芝、杨沂孙、徐三庚、赵之谦、曾国藩、吴大微、黄士陵、王懿荣、李瑞清、章炳麟等,均能成一家风貌;吴昌硕《石鼓文》书法为其殿军,罗振玉写甲骨文而至于古体齐备。隶书稍逊,但名家若何绍基、胡震、杨叽、吴咨、钱松、俞褪等人,亦皆名重一时。纵观书法史,唯清人篆隶,能接续汉唐。且多能大字,自备体格,有新的发展。清人的篆隶复古,为碑学和碑派书法营造出良好的社会和艺术氛围,其功绩更在字外。
在字外。
    与帖学相对而言的碑学,指北朝碑版之学,亦即楷书,清代的碑学著作已论述清楚。风尚所及,草、行亦或援人方笔拙势,习惯上也列人碑学。篆隶书法贯穿清代始终,不待碑学而生,通常亦不取北碑文字形质,以其和碑派书法关系紧密,成就清代书法格局,遂有碑学及碑派书法扩大化,兼及三代秦汉篆隶古体之说,不确。康有为著《广艺舟双揖》,置《体变》《分变》《说分)(本汉》四节于前,本包世臣《历下笔谭》而增广之,旨在明确北碑宗统源流,正其名份。如果以倡碑导源于篆隶和金石学,因而泛言碑派书法,则易模糊碑学与篆隶复古之自身的学术意义,故尔木文将循清人原意,于碑学仅取楷、行、草三体。至于某些名家兼擅篆隶和碑字,亦风气使然,书家原本就有双重性格及多元探索的传统。
    平心而论,清人对北碑书法的观赏与研习是有误区的。正如前文所述,北碑书法普遍地与书写的真实状态有距离,以笔师刀,极容易陷人僵化做作的境地,刚脱帖病,复生新弊。碑学声势大,而善为碑派书法者鲜,这是主要原因。
    碑派书法名家,首推何绍基。其楷书始于颜体,后转人北碑,取其意而离其形;行书亦然,成就最高,有“天花乱坠,不可捉摹.之誉。张裕钊楷法尽出于碑,而能以温润化之,或肆意涨墨,得“集碑之成”。的评价。赵之谦以侧笔铺毫作碑字,宕逸牛姿,且以此移人篆隶,自备一格,议者以为“一笑横陈,援之不能起,然亦自足动人”。康有为、杨守敬、曾熙均以帖学基础改习北碑,亦皆能取而化之。至如沈曾植行草的生拙奇崛、弥漫姜桂生辣之气,李瑞清以抖笔作碑字,亦皆称美于时。来源书法 屋,爱书法中国书法学习网。
    清人擅使长锋羊毫,亦长于联、榜大字,作碑体则笔法有相应的变化。能者提挚牵裹,纵横斩祈,皆当人意;劣者反受其害,胶著于笔,规摹于形,不知书法为何物矣。其中用笔怪异者,帖学仅刘墉一人;碑派则何绍基、张裕钊、包世臣、沈曾植、康有为、李瑞清等,均与羊毫和长锋羊毫有关,也各以其独得之秘而致成功。篆书名家若邓石如、徐三庚、吴熙载、赵之谦等,均善用长锋羊毫,有因笔成势、助长精神之能。此等皆非古法,亦非帖习,故尔篆隶复古与碑派书法,美感趣旨颇异于传统。考之碑学议论,其失误与偏颇不在少数,虽为矫正帖学积弊,而其反传统的倾向一望即知。所赖诸多名贤在认识的层面,誉碑习碑,但在其灵魂深处,仍执著于传统的立场,以书卷气消解碑版的粗鄙和峭厉,使碑派书法复归于传统,节制在“离俗不谬”的界域之内。至于清人篆隶,并当如是:
    纵观清代、民初书法史,从篆隶复古到古体齐备,名家辈出,洋洋大观,成就最高;行草次之,帖学、碑学平分秋色;楷书最下。然则帖学大字颇佳,碑派难与争锋,若张裕钊、赵之谦等,不过初具规模,若李瑞清之身后不名,犹《桧》下不讥也。那么,是何缘由,使碑学主角的楷书收效甚微呢?其一,倡碑是出于艺术的考虑,而以魏晋小楷、唐楷为正宗的馆阁体小字和联傍大字,则代表官方的意志,有其久远的传统和厂‘泛的社会基础。艺术需求远不如实用更具诱惑力。相形之下,好书知变的圈子毕竟太过狭小,难成气候。其二,北碑刀斧之迹太重,面日粗鄙刻厉,无法要求人们能透过刻风皮相,赏悦其美质,即使倡碑名贤,也未能很好地做到这一点,并有成功的示范,逞论其他!其三,倡碑是新事物,它始终未能进人书法教育的环节,没有学校培养后备力量,何以为继?同时,萃萃学子之于书法,皆循传统而人。及成,要其尽明尽去昨日之非,转习陌生而无用的碑版,实在困难多多。其四,由于传统观念与积习所致,士大夫书家很难脱离既定立场,接受一种带有反传统倾向的新思想。纵有好异尚奇、追逐风潮之举,亦很难在短时间克服碑字的先天缺陷,直入其美感阃奥。其五,自篆隶开启的复古风气,随着三代秦汉金文、刻石、砖瓦以及清末甲骨文、简犊遗迹的不断面世,使人们的眼界大开,进而研习,以至于冲淡碑学的意义。如果再联想到包世臣论笔法近于魔道、眼高手低的情况,联想到康有为的偏激、失误与大言欺入,则人们善思生疑、望碑却步,也是很自然的。有鉴于此,我们对清代以来的碑学和碑派书法,不宜估计过高,如果以帖学、碑学、篆隶等古体书法鼎足而三,大体近于史实。
    在前后众多名家的鼓吹与实践的努力之下,百余年的碑学和碑派书法虽未能一花独放,但毕竟为沉寂的书坛带来新鲜空气,改变了格守传统的惰性,使人们因以全面审视反思三千年书法史,在全面的复古当中推进书法的发展,其影响至今犹存。就此而言,碑学的意义早已超出其自身之外,应该得到肯定。


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