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蒋北耿:书法和书法家问题的窥探-现代书法论文

2013-6-24 17:36| 发布者: admin| 查看: 195| 评论: 0|原作者: 爱书法|来自: www.ashufa.com

摘要: 蒋北耿:书法和书法家问题的窥探 图为:蒋北耿书法作品 我国传统书法,作为一种社会文化现象,既具有普遍性,也具有其特殊性。所谓普遍性,即是说它具有可读性,和世界上各文明社会里的文字一样,有表达思想、交 ...
蒋北耿:书法和书法家问题的窥探
 

图为:蒋北耿书法作品

 
    我国传统书法,作为一种社会文化现象,既具有普遍性,也具有其特殊性。所谓普遍性,即是说它具有可读性,和世界上各文明社会里的文字一样,有表达思想、交流感情、记载事物等等功能;所谓特殊性,即是说它别具可供观赏品鉴的功能,娱人娱己,使人迁思移情,获得美的享受。同样由象形文字衍演过来的,并具有实用价值的中外文字,惟独我国文字之树绽出了绚丽花葩,这种异化现象的原因究竟是什么呢?还有,作为一种载体,书法虽然蕴含着无比丰富的内涵,然而这种内涵,恰似刀上之刃。磨砺出刀刃,全凭发挥人的能动因素。要认识和把握书法固有的内涵,也必须经过历代书法家的努力追求,方能悟得;通过辛勤临池,才能把握。这就是所谓“神而明之,存乎其人”是也。但古往今来,读书写字之人,多有用毛笔写方块汉字的,却未见得人人都能写得一手可供品赏、或经得起品赏的作品来,原因又是什么呢?
    “桔生淮南则为桔,生于淮北则为权,叶徒相似,其实味不同,所以然者何?水土异也。”这是《淮南子》上的话语。既然书法之花绽开在中国文字之树上,我们是否也应当从“水土”二字中寻求上述疑问的答案,从我国固有的文化氛围中去获得启示呢?这一步,清末杨守敬已经走在前头了,他在《学书迩言》的绪论中说:“梁山舟答张芭堂书,谓学书有三要:‘天分第一,多见次之,多写又次之’,此定论也。”接着又说:“而余又增以二要:一要品高,品高则下笔妍雅,不落尘俗;一要学富,胸罗万有,书卷之气,自然溢于行间。古之大家,莫不备此。断未有胸无点墨而能超轶等伦者也。”诚哉斯言,只可惜语焉不详。这同黄山谷《跋东坡墨迹》“余谓东坡书,学问文章,郁郁芋苹,发于笔墨之间,此所以他人终莫能及尔”的说法一样。终因不落言签,令人笃信而难彻悟。1983年(书法研究)第4期上一篇(试论书法家的知识修养>对上述问题,有较大的展开。该文不仅对“学富”、“多见”的内容作了框定性的具体介绍,还列举了自李斯直至现代沈尹默、郭沫若等一大批书家的名字,谈到了他们“不是画家、篆刻字、文字学家,便是文学家、诗人,都是学者”。,因此,“他们在书法上都有比较高的造诣”。应该说,所论极是。但令人稍稍感到不满足的是,还有一个比较要紧的问题,即“胸罗万有,书卷之气,自然溢于行间”这样一个结论的得出,似乎突然了一点。因为泛泛谈来,仅仅局限于现象学范围的叙述,无论如何也不足以揭示“学富”与“书卷之气”、“自然溢于行间”的内在必然联系的。试问从事哪一门艺术或学问而不需要“学富”、“多见”的呢?一般总是体现在个别之中的。既然任何艺术和学问的研究都必须具有此项条件,方能取得成功,则书法与其他门类的艺术或学问的区别又何在呢?
    因此,本文打算循《试论书法家的知识修养》一文的思路,再朝前去作进一步的窥探。
    按我国古代一些著名的书法家来说,无论李斯、蔡邕、王羲之、陆机、虞世南、褚遂良、李北海、颜真卿……他们无不自幼熟习六艺经传。他们事实上是一些学富五车,胸罗万卷的古代学者。他们思想体系,非儒即道。关于“一阴一阳之谓道”(《易传}),“万物负阴而抱阳”(《老子》),“立天之道,即阴与阳;立地之道,即柔以刚”(《易传》)等等朴素的辩证法思想,以及认为世界是以一阴一阳为始基的相反相成的有机统一体的世界观,在他们这些人的头脑里,扎得非常深刻,非常牢固。因此,他们很白然地、自觉不自觉地会在包括书法在内的各种理性思辨和创作实践活动中,或多或少,或迟或早地把那种阴阳、对立统一的观念(即所谓道),体现出来。从书法本体论的角度出发,汉代蔡邕提出的“书肇于自然”的著名论点,所本的就是(周易)中关于“远取诸物,近取诸身”的思想;而唐孙过庭谈到钟、王书迹“同自然之妙有”的评论,所据“阳舒阴惨,本乎天地之心”,也即是先秦哲学中的乾阳坤阴之说。再从书学的技法理论来看,这方面可举例子,更是不可胜数。举凡两极对立的虚实、藏露、方圆、刚柔、黑白、浓淡、向背、仰覆……无不是阴阳关系的体现。现摘取孙过庭的一句话:“数画并施,其形各异;众点并列,为体互乖……违而不犯,和而不同。”显然这里已经具体涉及点画的组合,即结体的问题了。但其美学思想的渊源仍可在《左传》、《国语》等典籍中找到。如郑史伯关于“和实生物,同则不继”以及齐大夫晏子关于“和与同异论”等等,都是明确指出诸多对立面的多样统一“和”为美,“以水济水”,“声一无听”等没有对立面的简单“同”为不美的滥筋。不仅如此,孙过庭所谈的许多书学技法道理,实际上对于我们理解庄子所谓“道进乎技”,把阴阳对立的宇宙观念渗透和物化的情形也是十分有益的。
    传统书法在我国古代本是一种技艺。为了进一步具体说明“道进乎技”的情形,不妨举个简单的“三”字来作一分析说明。一般人写一个“三”字,无非排叠均匀的三画,表示数的概念而已,布良难说有什么欣赏价值,但赋予“道”的观念的书法家所写的“三”字则不然,从中至少可以历数出一十对蕴含着的矛盾方面。而且这些矛盾着的方面又因书法家精湛的用笔,诸如提按、转折、向背等多种复杂动作交替运用的结果,便有机地统一起来了。这些矛盾的方面是:笔画的藏锋与露锋;方与圆;仰与覆;粗与细;长与短;润与燥;呼与应;墨色的浓与淡;笔画间距的疏与密;此外尚有笔画与纸张的色素对比黑与白等等。至为简单的三字,尚且寓着如此众多的矛盾,显示出多样统一,妙同自然的奇趣,若多字共篇,大幅巨构,则因回旋天地的广阔而显现藻饰极致,表现出存精寓赏的魅力,更是固不待言的了。由此可知,传统书法,在不抹煞其社会文化的一般性(即可读性)的前提下,其蕴含的辩证法愈丰富,也即对比层次愈繁复;愈经得起推敲玩味,则其作为社会文化的特殊性便愈鲜明,其感人的魅力也就愈隽永,反之亦然。行文至此,我们是否可以这么认为:传统书法按其审美本体的一个方面看,当是我国古代辩证哲学的物化形态和具象形式。来源书法.屋 www.ashufa.com,爱书法中国书法学习网。
    当然,传统书法本身蕴含的丰富与人们去理解和把握以至表现它,并不是一回事情。要转化为同一,正是“学富”、“多见”和辛勤临池两个条件,而且缺一不可。特别是后者。时至今天,更必须强调指出:本质地看,书法家固然有别于所谓写字匠,但书法家都必须从写字匠中产生出来;换句话说,纵有满腹巩珠,而无半点临池功夫的人,他可能是别的什么行家里手,却断断乎成不了书法家的。,这也是一个定论。这是一方面。另一方面,不强调临池实践的一基本功,片面地以为“学富”、“多见”便可造就书法家,甚至大书家,势必会带来这样的问题:一是因人论书,书以人贵,降低甚至抹煞了书法品评标准,造成书法家概念的混乱。试想,当今社会中,除了文盲,有谁个不会写几个毛笔字的?凡念过几年书的人,又谁个不具备某些知识修养的?你能把他们统统拒之于书法家大门之外吗?二是客观上却否定了书法家必须具有丰富知识修养的重要性。众所周知,许多缺乏临池功夫的“胸罗万有”者,其所写的字,虽不以点画精整为贵,却往往会被排上什么“格调”、“趣味”之类档子上去的。但书法“格调”的内涵其实是很难精确界定的,而“趣味”好恶,也完全因人而异。老峻辣爽固然够味,天真烂漫何尝不好?一定要说老辣胜于天真,恰如孤立判定黑色优于白色,不亦难一乎?结果不免是沙孟海的力作与七龄童稚的习作,半斤八两,轩较难分。照此看来,所谓知识修养也者,对于书法家来说,岂非都成了多余之事了吗?
    所以我认为,作为一个名副其实的书法家,学富固然重要,临池功夫更是先决条件。否则,皮之不存,毛将焉附,不免落个空头书法家的名号。
摘自(书法研究》1987年第2期
作者简介:
    蒋北耿(1943--- ),生于杭州,号膝庐。高级美术师,《西泠艺
报》主编、西汾印社理事。早年攻读浙江美院首届书法篆刻专业,
近年撰有谈艺随笔《砚瓦剩墨》一卷,约二十万字。
 
 
 
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