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戴小京:当代书法严峻的思考-现代书法论文

2013-6-19 08:50| 发布者: admin| 查看: 372| 评论: 0|原作者: 爱书法|来自: www.ashufa.com

摘要: 戴小京:当代书法严峻的思考 图:戴小京书法作品 艺术的发展,到了一定阶段之后,便与艺术史的演进呈逆向形态。这是因为,艺术不像哲学和科学那样,可以依借于认识的不断积累,后来居上,而要受制于其表现能力可 ...
戴小京:当代书法严峻的思考
 

图:戴小京书法作品


    艺术的发展,到了一定阶段之后,便与艺术史的演进呈逆向形态。这是因为,艺术不像哲学和科学那样,可以依借于认识的不断积累,后来居上,而要受制于其表现能力可具开掘的程度。所以大凡一门艺术的历史越是悠久,积淀越是深厚,留给后人的插足之处就越贫瘠。
    基于这样的认识,我们在中国艺术的发展过程中,寻找着今天的位置,并思索着处于这一位置的传统艺术的现状和前景。
    卢辅圣同志在(历史的“象限”)(《朵云》第九集)中对中国画的发生和衍变作了详备的考察,提出了绘画发展规律“球体说”的全新认识。这个命题的本质意义,不只囿于国画,我们的传统文化,几乎同处在一个历史的位置上。以与中国画有着血缘关系并被人称为中国文化的核心的书法而言,她所面临的“象限”的危机似乎更加深刻、突出得多,因而也更能显示其历史规律性。下面,我们试图通过以书法为侧重点的分析,来认识某些必然,以冀引起人们的正视与思考。
    大家知道,我国有一部辉煌的书法史。尽管对于这部历史,迄未有人作过全面系统的整理和演述,但它的存在是客观的,条贯也是基本清晰的。如果我们将至今为止的这部历史划分为两个段落,其界限定为唐朝,那么完全可以注意到这样一个事实:唐以前,书法艺术处在上升的发展时期(无论将其起源定为甲骨文时期,抑或更早更晚些,都无损这一事实);唐以后,书道中落,开始走下坡路(期间虽有复兴,但基本上无改这一趋势)。
    为了证实和说明这一点,必须对以往的书法史进行一番艰苦的探讨。
    书法的前身,是汉字的历史。这是书法的特殊性。别的艺术,譬如绘画,一开始就是绘画。书法却不然。虽然人们在回顾书法史时,总要涉及与整个民族传说历史一样古老的文字历史,但在“上古结绳而治,后世圣人易之以书契”(《易·系辞下”的漫长岁月中,书法艺术的萌芽却并没有生发。东汉儒生喜用“古文”这个词.概念十分模糊。因为“古”,可以是史前,也可以指三代;“文”呢?更不知是字还是书了。其实,他们所谓“古文”云云,是指西汉时期在孔子家乡墙壁里发现的“壁中书”,因与当日通行的文字相异,故名。
    19世纪末,在河南安阳小屯村发现的“殷墟甲骨文”,提供了书法艺术史上的早期资料。这些刻在龟甲兽骨上的文字,明显与后世书法的表现形式相联系的有两点:1.刻工精细,线条明朗;2.排列匀称,书法从上至下、从右到左的书写格式,已经形成。这应是书法艺术的滥麟。不论甲骨文分期以“三期说”还是“五期说”为准,总之在说明汉字的不断完善之外,还有一层惫义。这,就是审美意识的抬头。
    商周的铜器文字,战国的盟书、简书,都无疑是这一意义的进步。
    秦代一统,以“书同文”政令颁布天下,汉字以小篆的形式初步固定下来,书法的华生得到广裹的乐上。秦末时“刑峻网密,官书冗繁,战攻并作,军书交驰”,在“趋急速”的实用观念影响下,隶书应运而生;嗣后汉人更复变通,乃“解散隶法,用以赴急”,遂又生草书。秦汉的两度删难省烦、损复为单的文字改革,触动了蕴藏着的书法手段—用笔。这个艺术语言的觉醒,保证了书法艺术的自觉,并推动着她走向自我完善的高峰。
    在审美服从于实用需要的年代里,由于巨大的社会力最的控制,艺术的萌芽常常身不由己的遭受抑止。汉字的发祥,开浚了书法艺术的先河,创造了人类文字发展史上的奇迹,说明了两者之间有着密切的联系。但作为艺术,也同时暴露了局限之处;以汉字为惟一表现对象的书法,由于文字的社会性意义,一开始就被限制在一个很小的范围之内。
    经过了漫长的摸索,人们终于在尊重表现对象的前提下,找到了艺术化的处理方法:“若能用笔,当自流美”(蒙恬《笔经》),“夫三端之妙,莫先乎用笔”(卫砾《笔阵图》)。秦汉以降,有关用笔的理论大量产生,当是一个时期以来的书人们努力实践的结晶。
    从这一阶段起,书法逐渐摆脱了实用的羁绊,走上了完成自我表现形式的历程。
    东汉以后,书法沿着两条线索发展:一条由隶衍变为章草、今草;一条从隶书发展为楷书。在这过程中,笔法作为一定时代艺术发展的产物,从原来的以平动为主,经历了绞转、提按的各自阶段后,又以绞转和提按的结合走到了历史上的重要阶段。这个汇集点在唐代。魏开的陶冶提炼,钟、张、“二王”等大批书人的承启开继,在唐代,以其斐然的成就完成了这个总结,迎来了笔法的全盛时期。于是“用笔千古不易”,作为一条铁的法则,写人了书法史。
    这是符合客观规律的总结。
    前面说过,书法是以汉字为惟一表现对象的艺术。她的发生,连接着文字发展的源流;她的发展和变化,则又与字体的衍变有着鱼水般的关系。只有在中国古老的文字、字体的衍变长河中,才养育出书法艺术这条鱼。文字的发展,产生了书法,已经很清楚了;而甲骨文、金文、大篆、小篆、隶书、章草、今草、楷书等字体的衍变对书法发展的推动,则是书法史所揭示的内容。
    然而这种发展和变化只到唐代,当整伤的唐楷作为书法史上的高峰耸立而起之后,字体衍变的长河静止了。
    问题不止于此。唐代不仅对自有书法以来的历代书人的一切实践作出了完备的总结,而且还为魏ff以来大批书人梦寐以求的审美理想寻找了最佳表现形式。从中国书法史乃至整个传统文化史发展过程中的机遇来说,没有更比店人幸运的了。他们承继了丰厚的遗产,又正好面临着一块空白。这是总结以往和发展未来的最佳时机,唐人的才情与这历史的契机结合之下焕发出了夺目的光彩!唐代之所以成为中国书法史上不可企及的高峰,除完成了“法”的体系的建立而外,还对书法所可能的表现能力进行了高度开发,在表现悄态方面也将其推向了极致。如果说,楷朽作为中国字体衍变的总结,综合地体现了书法在书写原则中的最高技能;那么草书,主要指狂草,则将中国艺术写意的实质在书法领域中作了尽悄的抒发。唐代的楷书与狂草,分别代表着“法”和“意”的址高形式,将整个书法美学包罗无遗了。
    对于这后一方面,有必要略作阐述。

    书意,或曰书神,是中国艺术的本质。传统的中国美学观念认为,“意”和“神”是比“形”更高的审美境界。这,于诗于画皆然,于书法当无不然。那么作为造型艺术的中国书法怎样表达她的“意”和“神”呢?我们看到,自东汉以后,士人们为寻求这个目标作出了不懈努力。赵壹在《非草书》中,对当时书人吟颂笔性、斟酌点画、沉耽于草书的情形作了生动的描绘。虽然,这还只是初级阶段,但这股热潮,大大开拓了人们的思路。魏晋之际,草书一跃而起,地位很快压倒了篆隶。究其原因,时尚固是一方面,而草书艺术性较强,更能表达主观感受,未始不是一个重要因素。翻检这一时期的书论,有关草书形势情状的比喻大量出现,绝不是偶然的。然而作为魏晋书人研讨草书的成果—今草,仍然是有空白处的。因为这种“思虑通审、志气平和,不激不厉而风规自远”(孙过庭(书谱》)的艺术形式,并未能完全荷负草书的承受力。这既是时代审美情趣的作用,也由艺术认识方面的局限所致。所谓“龙蛇云露之流,鱼鹤花英之类”(《书谱》)的状物手段和“每见万类,皆画象之”(陈思《秦汉魏四朝用笔法》)的创作方法,固然已在原来的基点上迈出了一步,但仍处于“象”的阶段。于是在历史的安排下,完成这个空白点的冲刺落在了唐人肩上。
    对于“意”的认识,唐以前就有了。王羲之就说过:“布诸怀抱,拟形翰墨”(《用笔赋》),“须得书意转深,点画之间皆有意,自有言所不尽,得其妙者”(《自论书》)。可是为什么要在唐代而且以狂草的形式实现呢?我们认为,除了书法形式规律发展的内在因素外,诗歌成就的感孕和绘画发展的启迪,是在这个关键时刻起了推动作用的一股不容忽视的力量。
    诗、书、画,作为中国传统文化的三大艺术门类,无论是在观念文化的混沌时期,还是分道扬镰之后,始终保留着缠绵的亲谊关系。在这三者所形成的关系网中,书法处在被挟持的夹缝地位。一方面诗和画以其自身发展的轨迹给她划出了清晰的疆域:书法可以追求“意”和“神”,但不具备像诗那样神通广大的手段;书法可以表现“形”和“象”,但不可能像绘画那样以对客观世界的塑造来作为表现形式。另一方面:诗画又像书法的双重飞翼,负载着她在艺术的天空中遨游:诗给予书法的,是抒情写意的本质;画启迪她的,是本身造型的发展规律。
    书法晚生于诗画,而其自觉,却又比二者为早。但是如果严格地说,东汉之际先行觉醒的,只是被称为“文字之末”的草书。而且在诗画的不自觉期间,她的发展又是孤独的。及至初唐美学新潮汹涌而至,诗风王变,孕育已久的书法理想即脱颖而出了。“达其性情,形其哀乐”—孙过庭的认识,标志唐人艺术追求的深化;而
他关于“取会风骚之意”的见解,则更是精辟地道出了诗书在创作动机上一脉相承的渊源。当此之时,绘画由于本身负荷的重担,致使形式衍变迟于意识,慢到了一步,书法便捷足先登,根据造型的基本规律,创造了阴阳开阖的狂草。后世识者认为草书线条是写意画的造型依据,正是书法率先攫取了绘画总结性部分的明证。来源书法.屋 www.ashufa.com,爱书法中国书法学习网。
    狂草的出现,在中国艺术史上放射出了风起云飞的异彩,她以其不可再造的艺术价值,将自己镌刻在唐代耸入云天的高峰上。
    然而,从书法史的角度说,狂草第一次开创了横向扩展的风气,而且一下子便走到了边缘。再过去一点,便是绘画的领土,如果真是那样,无异于对自身的否定。唐人是善于把握这个界限的,他们的发挥恰到好处,却没有给后人留下余地。这样,楷书和狂草,一个作为纵向发展高度的极限,一个作为横向扩展广度的极限,占领了书法阵地的重镇,并且以不可飞渡的实际,使书法在凝固中走向封闭的王国。
    这不能不是光荣的唐代高峰以下隐藏着的一个巨大的不幸,在“书体齐而八法备”的鼎盛期过后,在“天下之能事毕”的客观现实面前,书法艺术的发展面临着困境。由于历史的凝固性的巨大力量,宋以后的书法实际上已经改变了原来的那种在发展中不断填补空白的演变形态,表现在外形式方面的某些变化,不过是为稳住阵脚而寻找的栖身之所。“法”的体系的建立和不断强化,作为审美理想和表现能力高度统一的产物,已经垄断了书法高峰的绝顶风光;循规蹈矩,集古成家成了通往书法艺术的不二法门。这种积累随着社会向前推移,而日见其重。犹如作茧的蚕一般,以精心吐出的丝封闭了自己,它所编制的外壳越成熟、越深厚,它的活动天地就越狭小。
    王国维在《人间词话》中,谈到历代诗歌的递擅演变之因时说:
        四言敝而有楚辞,楚辞敝而有五言,五言敝而有七言,古
    诗敝而有律绝,律绝敝而有词。盖文体通行既久,染指遂多,
    自成习套,豪杰之士,亦难于其中自出新意……
 
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